SUNSET LIMITED di Cormac McCarthy

Einaudi 2008
Traduttore: M. Testa
Pagine: 120
ISBN:

Prezzo: 10 €

Si potrebbe cominciare dal dire che "Sunset limited" è un buon libro. Buono prima che bello.

Un buon libro direi che si distingue se è capace di sedimentare e di far germinare a lungo: un buon libro è più terreno che frutto insomma, e come la buona terra che da buoni frutti va a fondo e ogni strato, dal più fertile e nero al più profondo e compatto, sono in relazione e sostegno l'uno per l'altro.

Una buona lettura di questo libro non può quindi prescindere dalla complessa stratificazione di cui è tessuto e in cui lo scritture si è, visibilmente, compiaciuto, dando luogo a una creazione che ha vita e spazio propri.

Tanto per dire il tema uso le parole di Doninelli: "Nero, un uomo di colore, ex-galeotto poi fattosi cristiano, salva Bianco, un intellettuale, dal suicidio: stava per gettarsi sotto il Sunset Limited, il treno passeggeri in servizio tra la California e la Florida fino alla fine del 2005, quando l'uragano Katrina devastò la rete ferroviaria di New Orleans e dintorni. Nero porta Bianco a casa sua, ma Bianco non è contento di essere stato salvato: voleva e vuole morire. La conversazione si svolge intorno a un tavolo, i cui lati sono come i due lati dell'Universo."

A una prima lettura la situazione è semplice e schematica: il bianco è un triste intellettuale scettico, il nero un toccato dalla grazia. Il nero parla e il bianco ascolta. Il bianco non ha argomenti se non la sconfitta dei suoi stessi ideali e il nero è ricco di una ricchezza, una facondia di parola che non è in fin dei conti sua ("quando vi interrogheranno non abbiate timore di cosa dovrete dire, perché sarà lo Spirito a parlare in voi"). Il nero ha ragione e il bianco scappa. Tutto molto chiaro, dall'inizio alla fine.

O quasi. Perché in definitiva è la fine, la chiusa, che riapre totalmente i giochi e alza un cartello grande così: "NON TUTTO E' COSI' CHIARO E SEMPLICE, PER NESSUNO", e costringe a chiedersi quale sia il senso vero di quel che ci[1] è avvenuto leggendo. In effetti il Mistero, latente (quasi sornione) in tutto il dialogo, irrompe ed anzi straripa nelle ultime tre quattro frasi e così mette in luce che, in realtà, è sempre stato lì, ma nessuno (nessuno! dei due nessuno) lo aveva guardato. E con quello strappo costringe il nero a arrivare al centro di sé e chiedere, per la prima volta, la ragione per sé di quel dialogo, invece di cercare le ragioni per il bianco. E' questo rovesciamento, questo dentro-fuori-dentro (ciò che era dentro, al fondo del dialogo, finalmente viene fuori, per poter entrare davvero e definitivamente nel nero) che costituisce non la chiave di lettura (le chiavi aprono e chiudono) ma il movimento, il gesto, la gestualità principale del racconto. Dentro-fuori-dentro e a fondo in un contesto che pare chiuso, definito e definitorio: è un modo per lo scrittore di far vedere (costringere a cercare, in primis) il mistero senza mai indicarlo e parlarne.

Cominciamo dal titolo: è il nome del treno che deve "prendere" il bianco, ma questo non lo sappiamo e il titolo è il primo punto di attacco e quindi non possiamo non guardare il potere evocativo che queste parole hanno. Una traduzione può essere, letteralmente, "tramonto limitato", ovvero "tramonto, ma con un limite, una limitazione": "limitato" come in "proprietà limitata" o "responsabilità limitata[2]", che non va oltre un certo limite, che si ferma su una soglia. Un tramonto ma con dei limiti, non definitivo, come se il sole non tramontasse davvero ma si limitasse a arrivare basso sull'orizzonte, quasi tutto sotto il limite (appunto) dell'orizzonte ma come una promessa di rialzarsi, ri-sorgere (up-rising). L'inglese ha una espressione per questa zona di chiaro-scuro: "twilight zone", quasi intraducibile[3], che indica, diremmo noi "l'ora in cui tutti gatti sono bigi". Il bianco e il nero si confondono, fondono, scambiano gli ruoli. Perché la posizione interessante dell'autore è che, senza "prendere posizione" tra i due, non per questo li confonde in un indistinto "tutti hanno ragione e tutti hanno torto": è chiaro che uno solo può aver ragione, ma non si sa chi è, e averli portati al "limite del tramonto" li porta a scambiarsi in definitiva i ruoli. Ancora il movimento di rovesciamento che si esplicita appunto nel nero che si interroga su di sé: il problema è il suo, il dramma è il suo, è lui che deve essere salvato, è lui che ha bisogno di un angelo custode che lo venga a salvare.

E dunque non è fin dall'inizio così: chi è tentato (dalla morte, dal fallimento) non è il bianco ma il nero, chi dubita davvero alla fine è il nero, che deve ritrovare la forza di non "prendere il treno" ma di ributtarsi tutto nel mistero. E allora il nero non è l'angelo salvatore: il bianco è forse invece l'angelo tentatore, non mandato da Dio ma da Dio permesso perché la virtù del nero sia provata (Giobbe). La partita non è fra le ragioni del credente e le ragioni dell'ateo: la partita in definitiva è tra il credente e Dio (Giacobbe al passaggio del fiume) e chi ha perso (il nero) può uscirne vincitore (ma segnato nel corpo). Dentro-fuori-dentro.

Perché di una partita evidentemente si tratta: "il nero muove", "il bianco abbozza una difesa", "il nero tenta un attacco", "il bianco arrocca". E' fin troppo evidente nel succedersi di nero-bianco-nero ma anche nell'ambientazione (due davanti a un tavolino spoglio, un tot di tempo a testa) e nella successione delle aperture e delle strategie. Il nero attacca ingenuamente, il bianco è più tattico, il nero cerca tempo per ulteriori mosse ma il bianco lo logora lentamente mangiandogli i pezzi, fino al contrattacco finale, spietato, "il bianco muove e vince in tre mosse[4]", fine (no). E non si può non farsi venire in mente un'altra grande partita a scacchi con in palio vita e morte: quella tra il Cavaliere e la Morte ne "Il settimo sigillo" di Ingmar Bergman. La morte lì è nera, sarcastica, terribilmente razionale e il cavaliere bianco muove per scappare dalla morte ma poi per andarle incontro.

Come d'altronde non si può non tenere presente gli altri spunti letterari[5] collegati al tema dell'angelo custode/protettore e eventualmente salvatore di un tentato suicida: "La vita è meravigliosa" di Frank Capra e "Il cielo sopra Berlino" di Wim Wenders. Del primo rimane l'idea dell'aspirante angelo (il nero qui, lì il buffo Clarence) che deve fare una buona azione per meritarsi le ali[6], nel secondo (più prossimo) il tema del rovesciamento dei ruoli è esplicito, gli angeli[7] scelgono di diventare uomini e gli uomini (lo stazzonatissimo Peter Falk che interpreta se stesso) ricordano di essere stati angeli. Indirettamente quindi anche le poesie di Rilke che fecero da ispirazione a Wenders.

Ripercorrendo all'indietro sono poi tanti gli indizi che costruiscono i molti strati di lettura del libro. Il salvataggio del bianco non è sostanzialmente fisico: quasi non c'è un gesto ma un prima (il tentato suicidio) e complanare l'abbraccio del nero. La stessa presenza e posizione del nero nella stazione ha del misterioso. La stessa ambientazione un po' claustrofobia (i chiavistelli alla porta, i drogati che assediano la stanza) contribuisce a un'atmosfera di sospensione.

In definitiva il libro che pare in fin dei conti bloccato (tanto che ci si chiede, avanzando nella lettura: "vediamo ora come ne esce fuori, l'autore, da questo avviluppo") è poi sfondato e riaperto ad ogni possibilità. Avendo dato per centocinque pagine ragione al nero e silenzio al bianco,  rovesciando poi la vittoria dal campo del nero a quello del bianco e riaprendo tutto con l'urlo finale, non c'è nulla di concluso, ma tutto è (di nuovo) possibile. Il nero può farcela. Il bianco stesso (perché dovremmo essere certi del contrario?) può farcela.

Note

[1] E' assolutamente straordinaria la capacità di McCarty (qui come ne "La strada" o "Non è un paese per vecchi", qui con pure parole di dialogo, lì con dialogo e azione) di portare il lettore all'immedesimazione. Per questo dico "ci è avvenuto", perché accade al nero, quindi a noi. E come il nero infine si interroga (o meglio, interroga il mistero) così noi siamo condotti a cercare che cosa in effetti ci sia accaduto leggendo.

[2] "Limited" è il termine giuridico inglese per i brevetti  ("limitano" la possibilità di usare un bene o una proprietà intellettuale) e per le società (società in cui la responsabilità degli azionisti "si limita", non va oltre il capitale in azioni).

[3] "Zona del crepuscolo": il momento in cui il sole è tramontato ma ancora c'è luce per effetto della rifrazione dell'atmosfera.

[4] Scrive sempre Doninelli: "Perché lì Nero ha commesso l'errore decisivo: ha creduto che i giochi fossero fatti, cedendo all'idea che, se Dio gli aveva permesso di salvare quell'uomo, la storia non poteva che terminare con la sua conversione. La sua passione per i calcoli e i numeri, in sé eccellente, qui lo tradisce. C'è un vizio americano, per così dire, che abbassa per un attimo la tensione, e Bianco ne approfitta per colpire e poi andarsene."

[5] Filmici in realtà, almeno quelli che mi vengono primi in mente. D'altronde McCarty è filmico per natura: i suoi libri sono già tutti sceneggiature.

[6] Ma qui la buona azione non riuscirà.

Una riflessione personale sul romanzo cristiano del grande scrittore russo, dopo la recente fiction televisiva sulle reti rai.

E’ difficile parlare di Guerra e Pace. E’ un romanzo che è più cose insieme: romanzo storico, romanzo di formazione, romanzo psicologico, romanzo epico, romanzo d’amore, romanzo cristiano.

“Quando si accinge a scrivere Guerra e Pace nel 1865 il Principe Lev Nikolaevic Tolstoj… da un lato si rivolge ad Omero addirittura, dall'altro smonta le mitologie patriottiche e l'idea della storia come qualcosa di governabile dalla ragione o dal grande individuo. È difficile dire se Tolstoj abbia creato i suoi personaggi come illustrazione di un sentimento della vita o se quel sentimento germogli dall'essenza dei personaggi. Così come la storia è l'intreccio di individuale e collettivo, di libertà e di necessità, così in Guerra e pace la visione della storia vive nelle vite degli individui. La guerra è la situazione in cui il carattere paradossale dell'esistenza umana si manifesta pienamente. La storia vi manifesta la sua cieca violenza, ma l'individuo vi può manifestare forse la tragica vicinanza alla propria nuda essenza. Per questo in tempi di guerra e in tempi di pace l'opera di Tolstoj è molto più di un romanzo. Una sinfonia di voci, che cercano di rintracciare senso e verità nel caos della storia”.
Cominciamo dalla contrapposizione del titolo: pace in russo significa anche vita, per cui è sia la contrapposizione tra la guerra e la pace, sia tra la morte e la vita.
Una concezione però che non è né manichea, né ideologica né conservatrice (come vorrebbe far credere il Mengaldo – qui mi dissocio dalla sua interpretazione – che afferma che Tolstoj non crede nell’idea del progresso in quanto difensore del conservatorismo della nobiltà); è semplicemente la concezione cristiana della storia, quella secondo cui la storia umana è scritta con due registi: il registro della Divina Provvidenza che s’intreccia in modo mirabile ed imperscrutabile con quello della libertà umana. Per cui anche la vita più infima e miserabile ha valore nella storia della salvezza, e può apportare modifiche alla Grande Storia.
Da ciò si capisce come il personaggio principale (ancora prima di Pierre, di Natascia, di Andrej) sia la grande madre Russia, il cui spirito del popolo si impersonifica per ragioni di narratività in alcuni personaggi singolari che rimandano al popolo russo ed alla sua saggezza inesauribile: due in special modo, il popolano Platon Karatajev ed il generale Kutusov.
Cito sempre dal Mengaldo: “Per Tolstoj l’epoca napoleonica rappresenta un momento importante per la Russia, perché scopre la propria identità. L’invasione condotta da Napoleone si scontra con la resistenza del Generale Kutusov che è una resistenza passiva tipicamente russa. Passiva perché il Generale è convinto che l'individuo non possa modificare la storia, tanto meno con la violenza. Egli crede che il processo storico è decretato dal popolo pacifico e non dalla guerra. È qui che la Russia acquista veramente la propria identità, che è un'identità soprattutto popolare”.
Per il riassunto rimando al sito della Wikipedia (http://it.wikipedia.org/wiki/Guerra_e_pace), quello che mi interessa qui scrivere è il significato profondamente cristiano dell’opera di Tolstoj.
E per farlo bisogna partire dalla fine. Toltoj dissemina per tutti i quattro volumi del romanzo annotazioni sulla storia e sul suo significato, annotazioni considerate sia a partire dai singoli fatti o dai singoli personaggi storici, sia a partire da più ampi spunti a proposito del disegno generale della storia. Sta qui il cuore di questo romanzo.
“Come il sole e come ogni atomo dell’etere è una sfera perfetta in sé stessa, e in pari tempo è soltanto un atomo di un tutto, per la sua immensità incomprensibile all’uomo, così ogni individuo porta in sé stesso le proprie finalità e le porta per servire a finalità generali inaccessibili alla mente umana… Quanto più in alto si eleva la mente umana nella scoperta di questi scopi, tanto più le appare evidente la sua incapacità di attingere lo scopo finale… Questo vale anche per gli scopi dei personaggi storici e dei popoli”.[1]
Quando Tolstoj esamina le azioni di Napoleone e dello zar Alessandro I (e di Kutusov), ammette che le scelte militari che essi compirono si basarono su una serie infinita di micro-con-cause, non dipesero cioè se non in minima parte da essi stessi:
“Le azioni di Napoleone e di Alessandro, da una parte dei quali dipendeva, in apparenza, che la guerra accadesse o no, erano così poco libere come l’atto di un qualunque soldato che andava alla guerra perché aveva estratto un numero a sorte o perché era stato reclutato.Nè poteva essere altrimenti: perché la volontà di Napoleone e di Alessandro (di quegli uomini dai quali l’evento pareva dipendere) fosse attuata, era necessaria la concomitanza di molteplici circostanze, senza una delle quali l’evento non avrebbe potuto accadere.
… Ogni uomo vive per sé, si vale della libertà per il conseguimento dei suoi fini personali e sente con tutto il suo essere che può immediatamente compiere o non compiere una data azione; ma non appena egli la compie, questa azione, compiuta in un dato istante nel tempo, diventa irrevocabile e diviene proprietà della storia, nella quale ha un significato non libero ma predeterminato…
Il cuore dei re è nelle mani di Dio”.[2]
“La vittoria non ha mai dipeso e non dipenderà mai né dalla posizione, né dagli armamenti, e nemmeno dal numero… ma… da quel sentimento che è in me, in lui… in ogni soldato… in una battaglia vince colui che ha deciso fermamente di vincere”.[3]
Così la storia è sempre una nuova creazione che sorprende (stupendo l’esempio dei russi che dopo l’assedio di mosca ricostruiscono subito la città, laboriosi come tante formiche all’opera[4]); ad esempio i due matrimoni che ci saremmo aspettati lungo tutta la lettura di tre volumi su quattro, proprio giunti all’ultimo ci si rende conto che non avverrano, per fare posto ad un altro ordine di eventi, ben più giusti: Natascia non sposerà il principe Andrej ma il conte Pierre, e Nikolai non sposerà la cugina Sonja ma la principessa Maria. Un rovesciamento di quanto il lettore si sarebbe aspettato. Perché?
Perché i sentimenti dell’anima umana non sono perfetti, ma densi di dubbi, paure, insudiciati anche dal peccato e nello stesso tempo abitati dalla grazia. Ed è per la combinazione (ad un tempo libera e predestinata) di tutti questi fattori che i fatti che apparentemente seguirebbero un decorso preciso, ad un tratto cambiano: Natascia non crede fino in fondo che il principe Andrej la ami, si sente inferiore rispetto ad un uomo simile, per cui cade facile preda tra le braccia di Anatolio. Parimenti Andrej non riesce a perdonarla (“Ricordo” rispose in fretta il principe Andrej “io dicevo che bisogna perdonare alla donna caduta; ma non ho detto che potessi perdonare. Io non posso”[5]). L’amore per Natascia si trasforma in odio per Anatolio: da allora in avanti Andrej non ha altro desiderio che vendicare l’offesa ricevuta uccidendo il rivale.
Anche quando si rincontreranno, e si riappacificheranno, lo stesso Toltoj con finezza estrema annota che Natascia non riesce ad accettare fino in fondo la malattia di Andrej (e la conseguente morte inesorabile), mentre Andrej si sente già staccato da lei perché per la prima volta nella sua vita capisce che la vita è preparazione alla morte. Così i due, pur vicini, in realtà si allontanano.
Pure Nikolai capirà che l’amore per Sonja non è paragonabile al vero sentimento che prova per la principessina Maria, sorella di Andrej. D’altronde Sonja col suo comportamento sempre “a capo chino”, remissivo, si lascia “scappare” Nikolaj: Natascia-Tolstoj parla di lei con le parole del Vangelo: “A chi ha, sarà dato di più, ma a chi non ha, sarà tolto anche quello che ha…. È un fiore sterile…come una gatta, si era abituata non alle persone, ma alla casa”.[6]
Il messaggio centrale così appare sempre più marcato dalla figura di Pierre, e dal suo incontro con Platonev.
L’amore universale perché siamo tutti fratelli, figli dello stesso Padre celeste, di Dio. Questa è l’unica cosa che conta.
Tutti i personaggi di Guerra e Pace sono toccati dalla grazia del perdono: Andrej perdona Anatolio riconoscendolo nel ferito che sta accanto a lui, sul tavolaccio dell’infermeria dopo la battaglia di Borodinò. I suoi pensieri guardando l’antico rivale si fanno colmi pieni di misericodia:
“La compassione, l’amore per i fratelli, per coloro che amano; l’amore per coloro che ci odiano, l’amore per i nemici; sì, quell’amore che Dio ha predicato sulla terra, che la principessina Maria mi insegnava e che io non capivo, - ecco perché rimpiangevo la vita”.[7]
Ma c’è anche la “conversione” del vecchio padre di Andrej e di Maria che chiede perdono alla figlia per le angherie che lui l’ha costretta a sopportare, a motivo del suo bruttissismo carattere. E la conversione di Pierre, che sembra quasi profetizzare la conversione al cristianesimo che avrà più tardi lo stesso Tolstoj. Una prima rivelazione della luce e della semplicità che è Dio Pierre ce l’ha dopo la battaglia di Borodinò a cui lui ha assistito da lontano:
“La guerra è la più ardua sottomissione della libertà dell’uomo alle leggi di Dio… la semplicità è obbedienza a Dio; a lui non puoi sottrarti… L’uomo non può aver possesso di nulla finchè ha paura della morte. Ma a colui che non la teme, appartiene tutto. Se non esistesse il dolore, l’uomo non conoscerebbe i propri limiti, non conoscerebbe sé stesso. La cosa più difficile (continuava a pensare Pierre) consiste nel saper unire nella propria anima il significato di tutto… No, non unire, non si possono unire i pensieri, ma collegare insieme tutti questi pensieri, ecco che cosa occorre!”[8].
Fino alla chierezza estrema del senso della vita quando, dopo aver conosciuto il compagno soldato Platon, torna a mosca: Pierre “Non poteva avere uno scopo, perché ora aveva una fede – non una fede in certe regole, o parole, o pensieri, ma in un Dio vivente, percettibile. Prima lo cercava negli scopi che si proponeva. Questa ricerca d’uno scopo non era che la sua ricerca di Dio. E tutto ad un tratto, nella sua prigionia, aveva conosciuto, non con le parole e non con i ragionamenti, ma con un sentimento immediato, ciò che una volta gli diceva la sua bambinaia: che Dio – eccolo – era là, vicino, era dappertutto… Ora a quella domanda:  perché? – nella sua anima era sempre pronta una semplice risposta: perché esiste Dio, quel Dio, senza la volontà del quale non cade un capello dalla testa dell’uomo”.[9]
Altro capolavoro è la frase che Tolstoj mette in bocca al narratore onniscente (lui stesso) per spiegare la rinascita spirituale di Natascia a seguito della morte di Andrej e poi di suo fratello minore, Petia.
“La morte di Petia… quel medesimo dolore che aveva quasi ucciso la contessa (la madre) ricondusse Natascia verso la vita. La ferita morale prodotta dalla lacerazione del corpo spirituale, esattamente come una ferita fisica, per quanto possa sembrare strano, quando si è chiusa e come rimarginata, guarisce solo dall’interno per la forza rigeneratrice della vita. Così rimarginò la ferita di Natascia”.[10]
Tutti i personaggi forniscono un profilo psicologico del comportamento umano di quel tempo, ponendo al lettore dei quesiti ai quali spesso è difficile rispondere. Checov diceva: la letteratura deve porre domande, mai rispondere. E aveva ragione. Domande che possono cambiare il punto di vista del lettore costringendolo a riflessioni sul senso della vita e della storia.

Elisabetta M.